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设计的传统文脉与现代语境 ——传统、中国传统以及当代中国应如何看待传统

设计的传统文脉与现代语境

——传统、中国传统以及当代中国应如何看待传统

方海/(广东工业大学艺术与永利皇宫app)

 

摘要:

从传统到现代是一个设计文化交流与交融的过程。设计史上诸多大师的经典作品都体现着传统源泉对现代革新的重要价值和意义。文章将从传统文脉在现代语境中的新角色谈起,通过对中外古今案例的分析,提出中国当代设计师面对传统产生的创新困境,以及突破困境的路径。

关键词:设计创新;传统;文脉;误区

Tradition ,Chinese Tradition and How to Treat the Tradition in Contemporary China

Abstract: Tradition is actually a process of design culture which has been communicated and blended from ancient times to the present. There are many classical works of great masters in design history which have embodied important value and significance of tradition fountainhead to the modern innovation. This article narrates the new role of thread of tradition context in modern society and proposes innovation dilemma that designers have been faced with in contemporary China by means of analyzing cases at all times and in all countries. Finally, the article presents the approaches for designers to break through the dilemma of innovation.

Keywords: design innovation; tradition; design and context; misunderstanding

 

方海,教授、博士生导师、建筑师、芬兰阿尔托大学永利皇宫app(原赫尔辛基艺术设计大学)研究员。

现任广东工业大学艺术永利皇宫app院长。

研究方向:

建筑与环境设计、工业设计

 

人类的生存及一切活动都建立在“传统”的基础上,任何科技与社科人文的革新或进步都离不开传统。但如果囿于传统,人类就不可能进步。设计发展的历史实际上就是人类如何尊重传统,同时又突破传统桎梏不断创新的历程。我们对设计创新的理解,实际上就是传统文脉的体认方式在现代语境的反映,对现代语境或当代语境的恰当反映或解读是催生划时代设计创新产品体系的前提,从文艺复兴到工艺美术运动、从包豪斯到北欧设计、从诺基亚到苹果,无论设计创新的变革规模或幅度有多大,其过程都是传统文脉与现代语境的辩证转换。

  1. 中国的传统

没有人能够否认中国传统的源远流长和博大精深。从设计文化的角度观察,中国五千年书法史可称为中国传统设计的最典型代表,并从方方面面影响着中国设计文化的发展。然而,中国传统的深层结构更为深远。原国民党宣传部长,美国普林斯顿大学哲学博士吴国桢晚年用英语写成的《中国的传统》一书对中国的传统有非常系统的梳理,其中包括甲骨文中的上古华夏历史;古老中国的农业积淀和定居文化;传统中国对游牧民族放任与安抚的态度;将崇敬与畏惧的复杂情感与高超工艺设计融为一炉的伟大的青铜文化;新石器的彩陶文化勾勒出黄帝治下的中国基本版画;商代出现的第一批以贸易为生的国人;文化先贤老子与孔子;开辟政治谋略先河的姜尚;祖先崇拜与传统大家庭中的长幼尊卑的划分;“礼乐”系统与政府的运作;以及汉代开始融入中国文化的佛教等等。[[1]]

中国的传统文化虽然早熟,是四大文明古国中唯一没有中断且延续至今的文明,但中国文化从来没有真正封闭过。事实正好相反,历朝历代中国与世界各国的文化交流从未停止。佛教在汉代的传入对中国文化的影响广泛而深远,从建筑、设计到艺术的方方面面都能看到佛教的痕迹。例如胡床的传入引发了中国家具的革命,成为中国人由席地而坐转入高坐模式的契机。而唐代的中国则是民族大融合与文化交流的典范,也是中西文化交流的高潮。美国学者爱德华·谢弗的名著《唐代的外来文明》对大唐盛世的国际文化交流进行过详细的梳理。首先是人的交流,包括战俘、奴隶、侏儒、人质、贡人、乐人和舞伎等;其次是家畜、野兽、飞禽、毛皮和羽毛、植物、木材、食物、香料、药物、纺织品、颜料、工业用矿石、宝石、金属制品、世俗器物、宗教器物和各类书籍等的互通有无。中国与世界,尤其与西方和伊斯兰文明的文化交流从来没有停止过,即使是普通被认为闭关自守的明清两朝约六百年间,中国与西方的交流无论在官方层面还是民间层面都在热烈的进行当中。体现在当时的陶瓷、漆器、家具、纺织品、乃至科学仪器诸多方面。至少到乾隆时代,中国与西方都基本上以大致平等的文化姿态进行着设计文化的交流与融合。[[2]]

可是,曾几何时,中国人对传统的态度变了,变得日趋封闭,并逐渐缩小成为中国固有的一小部分文化内涵,并开始排斥外来文明,从而演化成中国近代的百年屈辱,文化的自闭造成对传统的曲解,这种种曲解让我们忽视西方的发展,这尤其表现在艺术与设计方面。艺术与设计方面的文化交流是任何民族现代化发展当中的一门必修课,即使因故缺乏,最后也必须补上,中国当代艺术的发展就是一个典型例子。

  1. 毕加索的传统

作为20世纪艺术的首席代表,毕加索的成功固然因为他本身就是一位艺术天才,并有一位作为艺术教师的父亲,从而使毕加索从小就对丰富多彩的西班牙艺术传统耳濡目染,在艺术上少年早熟。然而更重要的是,作为对20世纪艺术的方方面面影响最大的艺术大师,毕加索实际上是吸取着世界各地尤其是各地原始艺术的乳汁成长成熟的,然后创立立体主义,启发未来主义,参与构成主义和超现实主义,在绘画、雕塑、陶瓷、版画等多种艺术媒介中纵横驰骋,为后世留下丰硕成果。毕加索是20世纪现代艺术的集大成者,而与他同时代的艺术大师们在各自的创作思路上也同毕加索一样,从各自不同的角度,依据各自不同的爱好,创造着各自独具艺术特色的传世作品。在对外来文化的借鉴当中,19世纪末20世纪初的“原始主义”影响巨大而深远,尤其成为众多艺术大师的共用的创作财富和灵感源泉。

1984年,纽约现代艺术博物馆联合底特律艺术永利皇宫app和达拉斯艺术博物馆,举办了规模宏大的“20世纪的原始主义”艺术大展,系统描述现代化与原始主义的天然联系,全面展现以毕加索、马蒂斯、克利为代表的20世纪最重要的艺术家们如何看待历史、学习各地传统并进行自己的划时代艺术创新的。

封闭的文化和文明必然造成科技和艺术的停滞,中世纪的欧洲,近代的中国,以及非洲和南美的漫长古代都是这样的实例。唯有不同文化的交融方可展示创造性的活力。文艺复兴在重新找到古希腊的古典美学的同时也发现来自东方的文化传统,由此引发整个欧洲的文艺复兴及全社会的文明复兴,并带动欧洲四百年的科技与艺术的巨大进步。但在艺术上也形成阻碍新一代艺术大师前进的新一轮传统。这种情形下,“原始主义”脱颖而出,成为新型艺术创新的催化剂。1984年的“20世纪的原始主义”艺术大展中,来自北美、南美、太平洋岛国及非洲的各种独具特色和创意的原始艺术品被系统呈现,它们对现代艺术巨匠们的巨大启发和影响令人叹为观止。高更率先从大溪地获得天然的创作灵感,从而对色彩有了全新的理解;马蒂斯和同为野兽派的德朗、弗拉芒克等艺术家对色彩的革命性解读则更多来自非洲雕刻。而同样是观摩非洲雕刻,毕加索和勃拉克则看出绘画的立体性和结构感。与此同时,克利从非洲和太平洋原始艺术品中看到的则是神秘主义和抽象模式。非洲雕刻中纯粹的方式影响着20世纪的最有创造力的雕塑大师们,如布朗库西、莫迪里阿尼和亨利·摩尔。此外,意大利的未来主义、德国的表现主义、俄国的构成主义、荷兰的风格派,以及活跃于欧洲各地的达达和超现实主义等等,它们都与“原始主义”保持着密不可分的联系。

欧洲艺术大师们从世界各地的传统艺术中吸取营养并创造“现代艺术”,中国的后来者们都只能亦步亦趋,踏着欧美大师的脚印前行。中国的传统水墨和版画并没有赋予中国近现代艺术探索者们太多的灵感。而日本版画却不断带给西方艺术家和设计师独特的启发。梵高多次临摹日本版画,并由此创造了现代化的构图和笔触。莱特一生收藏日本版画,在潜移默化中形成了现代建筑表现图中的多项新颖手法,同时在设计手法中适当移植源自日本版画的空间构图技法。很明显,具有几千年发展历史的中国水墨瑰宝并未向中国艺术探索者们敞开胸怀,我们对传统的态度即不执着于深远,亦无视野的宽阔,于是多数人只能“走捷径” 式地追随欧美艺术大师的手法。或稍做变形,或植入中国的政治波普。人民美术出版社2012年出版的《中国当代艺术的西方模板》,非常系统地罗列出中国现当代艺术与西方模板之间的关系,并着重描述新潮美术以来中国现当代艺术对西方现代艺术的全面借鉴。从观念的移植到艺术语言的挪用,中国一大批活跃的当代艺术家们依各自的西方模板的套路尽情发挥着主观能动性,取得了艺术市场的极大成功,但各种意义上的“国际走红”的背后却是后殖民背景下中国当代艺术的困境。我们不得不承认,这种模板效应下的中国当代艺术只能是西方近现代艺术的一个分支。中国艺术家如何实现摆脱西方模板下的自我成长,是中国当代艺术的最大课题。回到中国古老的文化资源,寻找本土文脉的智慧启蒙固然是人们首先能够意识到的针对性策略,但“毕加索们的传统”也应引发更多中国艺术家持久的深思,我们不得不深入思考中国传统和人类艺术传统的涵义。

  1. 新中国主义的传统

笔者曾以现代家具设计为主题,对历史上曾经反复发生的“中国风”、“中国主义”和“新中国主义”进行系统的研究梳理,从中清晰展示西方不同历史时期的设计师们是以怎样的视野获取设计灵感,并进而不断开创现代设计史上的辉煌篇章的。早在1754年,英国著名家具设计师奇彭代尔出版了一本影响西方家具设计非常深远的家具设计手册,该手册中所列举的三种座椅风格分别是法国风格、哥特风格和中国风格。且不论其手册中所列三种设计风格和具体手法如何,单单这三种风格的罗列方式本身已足以反映当时英国设计师开阔的国际视野,以及以全人类设计智慧作为设计借鉴模板的创新胸怀。

几年前去世的丹麦设计大师汉斯·威格纳,在其近百年的漫长设计生涯中创造近千种造型各异的座椅,并尤其受到中国人和日本人的喜爱,这主要因为威格纳的座椅设计中有三分之一左右的创作灵感来自中国古老的家具系统,这当然令中国设计师们汗颜,激发我们不断反思自己的设计传统。然而,威格纳给我们更大的启发却是他设计作品中其它三分之二的灵感源泉。事实上,除了从中国传统家具中吸取创作养分之外,威格纳的创作眼光遍及世界各地的民族遗产,尤其是英国的温莎椅,美国的摇椅和丹麦乡村的日常椅凳,除此之外,威格纳的创作灵感并不限于历史,对新材料的关注、对当代艺术的敏感等都曾是威格纳设计的导火线。对威格纳而言,传统文脉来自全人类的文化积淀,并与现代语境有着千丝万缕的联系。

目前仍勤奋创作的芬兰设计大师约里奥·库卡波罗是对中国当代设计影响最大的另一位欧洲当代设计大师。与威格纳从家具设计史中获得大量创作灵感不同,库卡波罗更多地是通过对新科技和新材料的关注和研究实现设计理念的突破,同时以严格的科学态度,将人体工程学和现代生态设计理念全方位植入家具设计当中,成为现代办公家具的集大成者。即便立足于材料科学和人体工程学,库卡波罗也从未忽视世界各地的传统设计成就,并能时常以全新的概念和手法推出新观念家具,“中国龙椅”就是一个鲜活的实例。笔者在芬兰留学期间曾举办过小型的“中国民间剪纸展”,并受到库卡波罗的关注,他从收集到的一套中国生肖剪纸中抽出“龙年”造型,开始构思一种新型座椅。与一般人只是将中国剪纸中的造型元素单向移植到设计产品的某个平面部位不同,库卡波罗将“龙年”图案印制在芬兰设计大师阿尔托早年发明的胶合板上,然后用激光切割技术分化出严格符合人体工程学尺度的座椅构件,最终创造出的“中国龙椅”实际上是一种鲜活的“立体版中国剪纸”。库卡波罗的“中国龙椅”在世界各地展览中大获好评,最终被邀请为平面设计师代表大会的“会椅”,并以相同的构思和技术,用来自世界各地的著名平面设计师的代表作代替“中国龙年剪纸”,成为大会独特的纪念品。

库卡波罗的设计理念和设计手法令人深思,尤其带给拥有五千年文化遗产的中国设计师们无尽的启发。库卡波罗心中的“传统”无疑具有恢弘的时空尺度,大到人类科技的最新进展,小到某个民族日常生活用品的装饰主题,都可以成为其“设计的开始”。在过去20年间对中国各地的考察中,库卡波罗不断被中国传统设计智慧的“细节”所吸引,并引发对新型现代设计的深层思考。如中国陶瓷和中国漆器的技术含义;中国传统竹藤家具的材料含义;中国传统装饰图案的象征含义;中国家具榫卯构造的结构含义等等……对照库卡波罗和威格纳的设计思维,中国设计师如何理解传统文脉和现代语境?

  1. 现代语境下中国传统文脉的误区

改革开放近四十年之后,中国快速进入“大众创业、万众创新”的时代,而全面开放引进世界各地的设计大师之后,中国设计界再次回到关于传统文脉的思考和辩论。作为世界上最古老的文明之一,中国的五千年历史为我们留下数不尽的设计文化遗产,但进入信息时代的中国,当我们再谈论传统文脉时,就不可能局限于中华文化的因子了。我们每天再用苹果和诺基亚手机,时常吃麦当劳和披萨,并越来越频繁地在星巴克和太平洋咖啡厅与朋友见面聊天。我们每年有机会去世界各地旅游,越来越多的中华儿女在欧美日的大学深造,我们生活在一个全球化的时代。当我们谈论“传统文脉”时,我们已无法把自己局限在中国本土。终于,在一百年之后,我们能像毕加索一样,以全球各地的人类艺术遗产为创作财富,升华自己的艺术创作。然而,在当代中国的全方位信息时代的现代语境下,中国设计师们对“传统文脉”的理解还存在着几个误区,具体表现在如下四个方面:

其一是狭隘的“传统”观念。当我们谈及传统文脉,总是自动将自己局限于中国古代的文化传统,而时常忘记世界上还有比中国更为古老的文明古国,更有许多比中国更为发达的现代设计强国。我们不能忘记世界各地的前辈大师们如何从中国古老的设计智慧中获得激发,也不能忽视他们同样从世界上其它文明中吸取的灵感。当今的地球村,当我们谈论传统文脉时,其前提必定是全人类的文明和智慧遗产。

其二是短视的“模仿”手法。千百年来,中国传统艺术的精华:书法和水墨画,都是以“临、模、仿”作为基本传承手段,许多仿作本身亦成为艺术价值极高的珍品。这种模式在某种艺术上可以解释中国传统水墨艺术在近现代的创作困境,但更大的遗害则是中国设计师们对原创的漠视。多少年来,对世界各地大师作品的简单模仿和抄袭已成为中国现代设计的负面符号,而短视的利益观念让中国的设计“模仿”难以销声匿迹。没有原创设计,我们永远无法真正立足于世界。

其三是表面化的“主题”创作。中国是一个装饰大国,过度的包装实际上是中国人关注装饰“主题”的一种文化传统,它在丰富形式的同时常以牺牲功能和构造的本质为代价。当代中国的设计师们对传统文脉的理解立足于太多的装饰主题,表面化的“主题”布局往往成为设计创作的全部,从而失去对设计本身的功能思考。

其四是严重缺失的“科学”思维。当李约瑟出版一卷又一卷煌煌巨作《中国古代科学技术史》时,仿佛在提醒中国人要时刻关注我们的先辈曾经非常发达的“科学”思维。而在当代世界,尤其在科技和材料领域,我们更应随时关注来自世界各国的发展动态。前辈大师们早已做出了榜样,科学思维本身就是人类文明的最重要传统之一,在中国的现代语境下,“科学”思维无疑是传统文脉的不可或缺的构成因素。

 

参考文献:

[[1]]吴国桢著,陈博译. 中国的传统[M].北京:东方出版社,2006.

[[2]]薛爱华著,吴玉贵译. 撒马尔罕的金桃:唐代舶来品研究[M].北京:社会科学文献出版社,2016.

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